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Courbet, Laugée, Millet, Breton - 6e partie : Alexandre Antigna et Gustave Caillebotte

Gustave Courbet n’a pas été en mesure de maintenir son réalisme et cela fut également le cas pour toute une série d’autres peintres. On sent ici qu’il a manqué toute une maturité pour faire dépasser la simple volonté de représenter le peuple.

Cette faiblesse est historique ; elle touche l’art, mais également le mouvement ouvrier, qui annonce déjà l’hégémonie réformiste social et syndicaliste « révolutionnaire ».

La confusion concernant cette époque quand on voit également qu’en même temps, la bourgeoisie s’éloigne toujours davantage du réalisme, pour affirmer un subjectivisme qui va devenir l’art moderne, en démarrant par l’impressionnisme.

Il y a ainsi, bien entendu, des éclairs fulgurants, témoignant de l’émergence du réalisme, même s’il ne parvient pas à s’inscrire dans la durée encore, mais ceux-ci doivent être cherchés et compris dans des formes et des artistes contradictoires.

On retrouve notamment ici le peintre Alexandre Antigna (1817-1878) qui, ayant vécu à la même époque que Gustave Courbet, a réalisé des œuvres aux perspectives très intéressantes. Pareillement que chez Gustave Courbet, le réalisme profite de l’élan de 1848, pour devenir toujours plus formel. Il y a un mouvement vers le portrait de la réalité, de la réalité populaire, mais il y a un blocage.

Le tableau suivant est brillant de par son éloquence ; présentant des enfants ramassant des fagots, on y voit une tentative de dépasser le simple reflet du réel pour synthétiser la situation et le ressenti. La forme reste cependant d’orientation académique : c’est le défaut du peintre, dont le formalisme reste malheureusement prédominant. Il y a une logique d’obéissance à une représentation conventionnelle, limitant la synthèse, réduisant le typique, afin de fournir une œuvre à la forme acceptable, sans accrocs, sans force, où la dignité du réel n’est qu’à l’arrière-plan.

On a le même procédé avec La Halte forcée, allégorie de la situation dramatique de gens du peuple dans une situation d’extrême précarité. On a ici la véritable direction démocratique du portrait réaliste, même si encore une fois, la forme est privilégié, en cédant à la facilité du choc de ce qu’on voit, de l’impression maîtrisée : cela reste de la peinture, une simple représentation.

Cette démarche de présentation du ressenti se présente de la manière la plus pure dans L’Incendie, qui est vraisemblablement le vrai chef d’œuvre d’Alexandre Antigna, de par la réussite de la synthèse des éléments. La réaction de chaque personne, la présentation de la situation, le tout formant un ensemble vivant, réel, à laquelle on a l’impression d’assister, tout en ayant conscience d’être en face d’une scène résolument typique, alors qu’en arrière-plan on comprend qu’il s’agit d’une démonstration de la précarité du peuple.

La peinture Veuve, encore appelée La mort du pauvre, est une tentative d’aller dans la même direction, mais le caractère formel est bien trop présent.

Il en va de même pour la représentation de cette personne morte en collectant des fagots ; le formalisme est par ailleurs tellement fort que la croix de la pierre tombale va de pair avec le jeu de lumière vers le visage, allusion à l’envol de l’âme.

De fait, Alexandre Antigna privilégie le portrait du ressenti à l’esprit de synthèse, ce qui nuit à sa démarche. On voit clairement comment il y a une fixation sur le ressenti – en mode catholique social – dans ce tableau L’Éclair.

On comprend que le peintre se soit éloigné toujours plus du réalisme et que sa démarche du ressenti ait pu aller dans le sens du romantisme, comme ici avec Marée montante où le réalisme se met au service du pittoresque.

Il en va de même pour ce Marchand d’images, où la représentation d’une scène indéniablement populaire se résume finalement à un peuple servant de décor à une figure pittoresque se suffisant à elle-même.

Le formalisme d’Alexandre Antigna ​l’amena à être parfaitement intégré dans le système social de son époque, comme en témoigne sa Visite de S.M. L’Empereur [Napoléon III] aux ouvriers ardoisiers d’Angers, le peintre étant par ailleurs nommé chevalier de la légion d’honneur en 1861.

Après le Bain fut un grand succès d’Alexandre Antigna au début de sa carrière ; naturellement, c’est la dimension scandaleuse – érotique et réaliste – de l’œuvre qui frappa. Le formalisme est ici évident et on est à mille lieux du réalisme.

Alexandre Antigna s’éloigna de fait toujours davantage du réalisme, évitant toute polémique, montrant qu’il avait été le reflet de l’impact de la révolution de 1848, de sa portée populaire.

Chez Gustave Caillebotte (1848-1894), on a le problème pratiquement inverse. C’est également un peintre qui témoigne également de cette tentative d’aller dans le sens du réalisme, tout en échouant, inversement que chez Alexandre Antigna : ce dernier avait des soucis avec l’esprit de synthèse, on le trouve plus présent chez Gustave Caillebotte.

Cependant, Gustave Caillebotte étant issu de la haute bourgeoisie, vivant en oisif pratiquant la collection de timbres, la botanique, la construction de bateaux, il ne parvint à s’en tenir au réalisme. Il va d’ailleurs devenir un mécène important, jouant un rôle capital dans l’émergence de l’impressionnisme qui, comme on le sait, est l’opposé du réalisme et le point de départ du modernisme débouchant sur l’art contemporain.

Gustave Caillebotte a également insisté, en léguant les œuvres qu’il possédait à l’État, qu’elles devaient aller au Louvre : c’était un acte militant, devant porter le modernisme au coeur de l’idéologie dominante, avec des figures du genre comme Claude Monet, Édouard Manet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Camille Pisarro, etc. L’État fera le tri dans les œuvres données à la fin du XIXe siècle, mais finira par assumer haut et fort l’impressionnisme comme une composante essentielle de l’art, notamment avec le musée d’Orsay ouvert en 1986, temple de cet esprit Belle Époque.

On est, avec Gustave Caillebotte, dans la contradiction au sein de la bourgeoisie moderniste, tendant au réalisme mais en même temps déjà prisonnière d’un subjectivisme grandissant.

Les Raboteurs de parquet, de 1875, consiste ainsi indéniablement en une œuvre réaliste de Gustave Caillebotte. On y sent déjà la tendance au subjectivisme, à la célébration de l’impression, mais la démarche reste portraitiste, sur un mode synthétique.

Voici un tableau au même titre, datant de l’année suivante.

On peut en dire tout autant du réalisme de Gustave Caillebotte du Jeune homme à la fenêtre, de 1876, avec une pose résolument typique, une très bonne synthèse du Paris vu depuis la bourgeoisie, avec toutefois déjà un aperçu impressionniste. On peut le comparer avec l’horreur impressionniste qu’est L’homme au balcon, boulevard Haussmann, de 1880, grand bourgeois jusqu’au ridicule.


Le Pont de l’Europe, de 1876, est tout à fait intéressant également, avec pareillement les limites dans la finition réaliste qui sont compensées par le typique, l’esprit de synthèse d’une situation bien particulière, ici un pont à côté de la gare Saint-Lazare à Paris, où l’on remarque que les bourgeois vont dans un sens, les gens du peuple dans l’autre.

La complaisance avec le subjectivisme est par contre bien plus ostensible dans Portraits à la campagne, de 1876 et dans Rue de Paris, temps de pluie, de 1877, ainsi que dans Le déjeuner, de 1876.



Les Jardiniers (1875-1877) va dans la même direction, moins fortement peut-être, la tendance étant en tout cas déjà clairement visible dans Femme à sa toilette ou encore Femme nue étendue sur un divan, tous deux de 1873.



Il est très intéressant de voir comment l’impressionnisme consiste, finalement, en un réalisme devenant trivial, fétichisant comme le naturalisme d’Émile Zola des faits déconnectés de l’ensemble. C’est tout à fait frappant dans Canotiers ramant sur l’Yerres (1877), ainsi que dans Baigneur s’apprêtant à plonger (1878) et Homme au bain (1884).



Ce qui est gâché chez Gustave Caillebotte est ainsi vraiment terrible, car il avait un vrai sens de la synthèse dans le portrait, un vrai esprit de concision perdu inévitablement de par le style grand bourgeois de sa propre vie privée. Le portrait de l’orientaliste Henri Cordier (1883) montre que l’esprit représentatif, typique, dans l’esprit de présentation d’un caractère, est bien saisi. Néanmoins, comme on le voit avec Intérieur, Gustave Caillebotte ne sait porter un regard que bourgeois.


L’impressionnisme a aspiré le réalisme, le faisant s’effondrer en subjectivisme toujours plus radical. Le caractère grotesque de Un balcon (1880) est évident, avec ses êtres informes paradant en grands bourgeois sur un balcon, scrutant une avenue parisienne leur appartenant symboliquement. Dans un café (1880) est tout autant risible, mais contient cependant tous les germes de l’art moderne : on devine déjà le jeu subjectif de l’artiste, son amusement personnel dans la représentation, etc. Peut-être est-ici le premier tableau vraiment moderne, annonçant toute la suite décadente d’un prétendu art en fait vidé de sa substance, de par sa soumission à la vision bourgeoise du monde, de l’impressionnisme à l’art contemporain.